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在倾听与被倾听中识器
——浅评胡弦的《器识》一诗
◎江苏哑石
1
《器识》，是胡弦正在写作的运河系列小长诗中的一首。与《压舱石》《面具》等诗的相似之处在于，本首亦是从观物的角度，将对包含时代变迁及人生感悟在内的精神意蕴进行显形的探索之作。
人之于世，对物的认识和发现多要经历一个由表及里的渐进过程。尤其是对历经岁月筛选后仍存于世之物更是如此。显然，对这些颇有些来历之物的观察，博物馆是个很不错的时空起点或入口。或许，这也是胡弦偏爱从此启程探秘之旅的原因吧。
2
在胡弦运河系列小长诗留给笔者的阅读印象中，几乎皆有一条贯穿全诗的时间轴。在这条轴上又有分叉，这些分叉又非是独立存在的，而在很多时候相互间多有纠缠，由此形成了胡弦诗歌的鲜明特征：在诗人地凝神关注下，其诗作犹如多棱镜，所折射出的多维光线异彩纷呈。
回到具体诗歌本身。陶罐作为一种物化的存在，对其的观察至少包含纯物（实用性角度）和其上承载的精神意义两个层面。从纯物的角度而言，其外观形式、功用、材质、名字等，会随着时代变迁而有所不同。如诗中所写，从最初的尖底至平底；材质上从陶土至青铜、瓷等；名字上有瓶、罐、瓮、碗、杯、壶、炉、爵、尊、鼎等称呼；功用上，或为国之重器，或是日常生活用具之一种。但胡弦在本首诗中的着力点显然不在此方面，而是将观察的重心放在了其精神意义层面。
有人参与其中的物，讲求实用性通常是大多数物产生的最初源动力。陶罐亦不例外，尖底陶罐的最初功能是用于盛放水及“方便在水中翻倒”。此时，与尖底对应的是一个“大地柔软的年代”。这里的“柔软”一词，应是一个人之欲望甚少，相对单纯时代的隐喻。而当“多数人看到它装得很少”时，则意味着人之欲望的复杂化。进一步说，是对陶罐开始有了精神层面的欲求。“看到它装得很少”，实则是人的欲望在增多。
也正是基于此，陶罐的形状、功用、名字等才随之发生了变化。所装之水，也似乎突然间呈现出异样之状，“便再也不是自然之水，/透明、清亮，像一种新生的世界观，/又像人世间最温暖的事。”尤其是在将其作为“国之重器”或者“适合晚餐时的放松和欢愉”之器具时，更是凸显了其精神层面意义地转变和丰富。这些变化，“对应着不同的欲望和功能”。即便是它们无物可盛而空着时，也并非真的空了，而是“变成了/一个无法被界定的空间，并加设了密码。”而且，在这空里，“仿佛有一张脸从那里/望着我们，带着祈求，但再也不是/一种表达方式。”从象征意味很浓的“脸”字运用上，亦可以读出胡弦的倾力所在。
3
空，有时很像国画中之留白。留白处，多为精神层面的审美意义更为丰饶之地，自然也是胡弦尤为倾心和用力之处。他在诗之第4节中插入陶器的制作过程并非闲笔，而是为了推出本首诗的关键主角——在空形成时所产生的“离心力”。在佛家用语中，空，意味着放下，是世俗之心地真正清空。而在此处的空，显然取相反之意。“离心力”产生不断扩大的空，不断扩大的空又催生出越来越多及越来越大的欲望。如诗中所写，“当我内心空荡荡，总像处在离散中，/总想聚集，并得到更多”。
故，笔者以为，似可从字面上理解“离心力”一词，即偏离内心的力。如从另一角度说，也可以把因空产生的欲望理解为对圆满的渴求。可能，后一理解更接近诗人的本意吧。
在笔者看来，诗之第5节应是“离心力”一词现实版的具象化。这里的“釉泪”一词，颇有深意。“釉泪，陶在向瓷过度。流泪，/发生在一种伟大的时刻，为火焰造就。”由陶向瓷过度，是一种脱胎换骨的质变，而作为媒介的“火焰”，更像是人生的炼狱。由此，也就能较容易理解了陶盆中“嵌在网格状的鱼纹中的脸”之意。如诗中所写，“仿佛看到自己的脸，徐舒的脸，很多人的脸，/它在鱼中、在水中，但没有/逐流而去——是时间把它还给了我们。”
然而，作为“类似遗址”或“我们遗失在时间中的住宅”的陶器，在人之精神场域中显然有着非同一般的位置，犹如人内心深处常怀有的落叶归根之念。即便它在时间中会发生破裂和残损，也能让人从中感受到那种“解体般的灼热”。而“它产生的离心力/一直在扩散，像一种古老、不竭的力。/那些远行的人，有时会在茫然中回头，背后/什么也没有。/他们走着，听着自己的脚步声，不知道/在他们身后，一个无声旋转的空间/一直跟随着他们。”
4
陶器，又是一种“能够被听取的器”。虽然有些“最早/作为青铜的替代品”的青瓷已不能被敲击，真实的响声随之消失。但材质之变只是“使我们的陈述/趋向冥想和沉默，如同/患上了嗜睡症的心理学。”也即，并不妨碍诗人去动用主观化的听觉。而且，陶器自身纵然“不能被敲击，但其中声音深藏，并一直/要求被听取。”且经“由器识诞生的文艺：那空无中/只有音乐取之不竭。”“如此，一个古老腔体，被跟踪，并成为/音乐一再被确认的地址？”这里，也是对诗之第1节中的“遗址”及“住宅”譬喻的呼应。
倾听一只陶罐，无疑陶器在时空中的破裂声是可以作用于人之听觉的，尽管这是主观化的。同时，主观化的陶器破裂声及具象的残缺部分，未尝不是另一种意义上的圆满，这其中仅是一个视角的转换而已。譬如残缺不仅催生出了修补术，也使陶器自身产生了新的形态。也即，以其残缺部分“可用来修补它的一生”。其实，人之一生不也是一直处于不断进行补缺的过程中吗？
故，虽有残缺，但在诗人主观化地“谛听（冥想）中，一切仍在继续”。而在新的变化不断出现时，持抱残守缺（专注于某人或物）的固执心态无疑是痛苦的。就“恍如/爱是比折磨更糟的事情，/永恒是比短暂更糟的事情。/你了然于胸，又对这了然一筹莫展。”
5
人之一生，所谓的圆满多存于美好想象中。更多的，是犹如“破裂，又重新被拼好”的陶器。所以，“我们是受过伤的人”。自“破裂处”可见“永不愈合的伤口怎样存在”，也可“从一只骨灰罐那里，看见死亡怎样存在。”故，诗之第7节中的一系列比喻，不过是人生样态的例举。这些人生情状仿佛“古老的瓶、新鲜的花，共处于/含着恩情的同一个时刻。”
6
在笔者浅薄的阅读经验里，总认为制陶也好，做瓷亦罢，制器的过程其实也是悟道的过程。就如胡弦在诗之第8节中所写，“匠心即道心”。该部分中的三月和九月，似在隐喻着人生的不同阶段。而诗中人物王志伟和老年窑工，则象征着人之不同的价值取向。后者颇具献祭意味的固守之举，更让人唏嘘不已。
7
作为个体的人，有时犹如陶瓷，属于易碎品。当“裂纹”产生，即多会在忏悔中忙于修补。即便施之以“金色的漆”，且修补后的外观美如“被一种夸张的热忱认领”，但仍会“在一条看不见的伤口中”，“在追问完美：我们意识到了结束，/同时意识到了无法结束。”
8
犹如古老的运河，对作为历史及时代变迁承载物的陶罐，胡弦以倾听的方式执着于探询和辨识藏于该器物中的那些精神层面的隐秘。而安静于博物馆的古陶罐，不仅是一种“能够被听取的器”，另在诗人主观化的想象中，这些声音深藏的器物，也“一直/要求被听取”。“它被看，也看着我们，它倾听着遥远的我们视线之外的远方，同时也接受我们的听取。”
其次，在胡弦对器物踪迹的发现与辨识中，也“让我们能从中看到转瞬即逝和出乎意料的东西。”
所以，笔者较为认同胡弦的观点，即“它能安置好更加强烈的东西，因而也可以让存在更深刻。”
2022.6.19 晚上 初稿
2022.6.20 上午 修改
器识
◎胡弦
1
在博物馆里我看到一只水罐，
破裂，又重新被拼好，有几块不见了。
一只这样的水罐，类似遗址，
不是考古学，更像一种遥远的地理学：一处
我们遗失在时间中的住宅。
当初，它被水充满，那水，便再也不是自然之水，
透明、清亮，像一种新生的世界观，
又像人世间最温暖的事。
当它突然破裂，猝然传来的
是卷散裂纹，和解体般的灼热。
2
我在听一只陶罐。
这是另一种圆满：“那残缺的部分，
可用来修补它的一生。”
——向着上游，由完善的
听觉推动，直到它回到最初的一群。
在谛听中，一切仍在继续，新的形态
出现在每个人面前时，恍如
爱是比折磨更糟的事情，
永恒是比短暂更糟的事情。
你了然于胸，又对这了然一筹莫展。
3
它最早是尖底的，方便在水中翻倒，
当它被充满，多数人看到它装得很少，
少数人看到自己需要的很少。
它的尖底，直立于大地柔软的年代。
后来，它变成了平底的、青铜的、瓷的，形状
和名字，都发生了改变，分别被叫做
瓶、罐、瓮、碗、杯、壶、炉、爵、尊、鼎……
有的太大，为国之重器，
有的很小，适合晚餐时的放松和欢愉。
大大小小的空，每一种
对应着不同的欲望和功能：泡茶，插花，
温酒，无物可盛时，空着。
——它也会饿，长久的空无使它
慢慢在平静中被恐惧充满，变成了
一个无法被界定的空间，并加设了密码。
“空间，同样会被饿死。”
仿佛有一张脸从那里
望着我们，带着祈求，但再也不是
一种表达方式。
4
空，早在我们的设计中。
我见过陶器的制作：在一个
电动的转盘上，工匠的手
从一块泥坯的中间开始。
手几乎不动，坯在旋转，中空
越来越大。如果是
大型的器物，工匠的整条臂膀都会伸进去。
由此我知道，它腹中的每一个
微小的去处，都曾接受过抚摸。
手总是贴在内壁上，贴在一个
不断扩大的内空的边缘，
那内空，旋转，吮吸着离心力。
在一颗空心中，仿佛
有个看不见的上帝在歌唱。后来，
当我内心空荡荡，总像处在离散中，
总想聚集，并得到更多。当我一次次
在生活中爬坡，总像
攀爬在器物光滑的内壁上，滑下来时，
像落回到一个陷阱的底部。
5
我的书柜上摆放着一只陶罐，
是诗人徐舒所赠。
他回澳洲前，我们一起研究过它。
他指着上面的几个小凸起说，
这叫釉泪。而我看到的
是几个闪亮的小滴珠，给了质朴的陶罐
一张新的脸。
釉泪，陶在向瓷过度。流泪，
发生在一种伟大的时刻，为火焰造就。
那是火焰在哭泣，那是欢喜或悲伤的泪，
那是火在给一只陶罐送行。
后来在一本书上，我看到一只陶盆中的
一张人脸，嵌在网格状的鱼纹中。
我仿佛看到自己的脸，徐舒的脸，很多人的脸，
它在鱼中、在水中，但没有
逐流而去——是时间把它还给了我们。
在南京时，徐舒常来聊诗。这个
漂洋过海的人，对汉语的迷恋
尤胜于我。他不停地抽着烟，脸
隐在烟雾中，有时突然咳嗽，呛出眼泪，让我
看到泪滴的另一种来处。
陶罐在书橱上，不动，但它产生的离心力
一直在扩散，像一种古老、不竭的力。
那些远行的人，有时会在茫然中回头，背后
什么也没有。
他们走着，听着自己的脚步声，不知道
在他们身后，一个无声旋转的空间
一直跟随着他们。
6
这是那能够被听取的器：
作为祭品的 钟、缶、振铎、磬……
它们是青瓷，最早
是青铜的替代品，但已不能被敲击。
材质之变，使我们的陈述
趋向冥想和沉默，如同
患上了嗜睡症的心理学。
但在博物馆里，它们重新成为礼物，
并从一片失踪的天空中
带回了云，和云纹。
不能被敲击，但其中声音深藏，并一直
要求被听取。这也是
由器识诞生的文艺：那空无中
只有音乐取之不竭。
每次有人来，灯亮起，光
探入那空无，希望能从中有所发现因为
光像一声轻声问候，而反光会尖叫，
仿佛一种发现，在这里，在这里……
如此，一个古老腔体，被跟踪，并成为
音乐一再被确认的地址？
7
我们是受过伤的人，
我们从破裂的古瓷片那里看见
永不愈合的伤口怎样存在，
我们从一只骨灰罐那里，看见死亡怎样存在。
我们像盛满了水的水罐那样站着，
我们像插着花的梅瓶那样站着，
古老的瓶、新鲜的花，共处于
含着恩情的同一个时刻。
像在一个封闭的系统中，从完美的
青花那里我们认识到，
我们自身也是完美的。
我们像振铎，舌头在碰壁，在驾驭着音乐中
最微妙的寂静。
我们像桶底脱落，释放那空。
我们像薰炉，香气
像受惊的鸟群，从我们体内大面积升起。
8
我认识一个隐居的做瓷人，名王志伟，
那是在云和，他两手沾满泥浆，使我想起
一块清瘦如云、名叫云骨的石头。
他在一本书中说：匠心即道心。他认为，
三月的江水是最好的釉色，
而九月的青山痛如一件新瓷。
他常坐在一堆不成功的试验品中间，像个
一直在研究失败的人。
我还认识一位老年的窑工，不知其姓名，
在电炉流行的年代，他坚持烧土窑（名龙窑），
他说，柴焰在这种遗物般的窑里
只能拾级而上，并死在通往博物馆的路上。
那是在鸣鹤镇，古窑址
像个陈旧的祭坛，一潭秋水
清澈得像什么都不曾做过，而阵阵鹤唳
摆脱了地心引力，正消失在许多事
刚刚离去的长空中。
9
陶瓷，易碎品，容易
成为悲伤的个体。
这使我想起“金缮”一词：一种修补术，
又像一种
从事后的心中出发的忏悔。
——我们失过手，搞砸过，然后，
才是这种金色的漆，看上去
静静的，刚开始时，甚至
带着点儿对自己的怀疑，却突然
被一种夸张的热忱认领，剥开自身如剥开
一条火的小溪；然后，
在一条看不见的伤口中我们
提前把自己处理完毕；然后，
像一种来历不明的哲学
在追问完美：我们意识到了结束，
同时意识到了无法结束。
注：本诗刊载于《诗刊》2022年第6期。
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