细读刘敏诗集《白螺矶》的代表作《白螺矶》

杜风


在刘敏的诗集《白螺矶》中，《白螺矶》是他最具典型代表的一首诗。

好诗都有开窗的时刻——它们改变了读者凝视的方向，突然间打开了一幅意义和情感的广阔图画。与这样的时刻相遇，读者会呼吸到一股新鲜的气流，就好像现实中的窗户突然打开时，光、气味、声音或者空气会成倍地涌进来，并被我们深刻地觉察和感知到。清楚地记得那天翻开刘敏诗集的情景。仿佛突然打开了一扇窗户。开窗的姿势是托起、解开和释放，这让心灵和注意力向新发现的远景敞开。

在阅读一首诗的时候，我会尝试着寻找一首诗的窗口。阅读一本诗集，也同样如此，我习惯摸索一本诗集的阅读窗口。窗口通常在一首诗里，这首诗或许就是一本诗集的书名。我喜爱格丽克的《野鸢尾》，钟情博尔赫斯的《另一个，同一个》，流连托马斯的《一只乌鸫在歌唱》等等，积累了类似的阅读经验。做书名的那首诗，也是他们的代表作之一。我印象深刻的一个例子，就是菲利普·拉金的诗集《高窗》，他的代表作之一就是《高窗》这首诗。这首诗就是诗集的一个窗户。通过这扇窗户，渐渐读完了他一些难懂的诗歌。当我拿到诗人刘敏的诗集时，我就找到了《白螺矶》这首诗。

白螺矶作为一个地名，带有明显河流特质。很容易让人联想到观音矶、铁牛矶、石矶头，城陵矶等这样一些地方。在我的记忆中，我们原来都有中午听水位公报的习惯。特别在每年的涨水季节，几乎每天不落地听完。除了监利、洪湖、汉口、沙市、芜湖这些熟悉的地名之外，有一个叫城陵矶的地方，常常出现在水位公报中。那时的我想象不出城陵矶，到底是洪湖的样子，还是汉口的样子。我阅读白螺矶这首诗的时候，自然就联想到当年的城陵矶。通过我看见的观音矶和铁牛矶，加上白螺矶这首诗，我也“看见”了原来想象中的城陵矶。由现实的观音矶与诗中的白螺矶，“看见”了从未见面的城陵矶，这是一个诗人给予我们的又一双眼睛。
感知不是被动地给予我们，它是一种不断扩大的与世界的互动和参与，包括精神上和身体上的接触。诗人的每一首诗中所做的都是一种实验，他们所期望的结果都是认知的扩展。诗人刘敏的写作实践也是如此，每一首诗都是在提高自己“看见”和“想象”的能力。“白螺矶”在那里，一般人熟视无睹，看而不见，他能看见白螺矶的存在，而且能看见白螺矶与自己关联的存在。这就是诗人的感知能力和想象能力。这种感知能力的形成，是六月飞雪，非一日之寒。
除了我们熟悉的视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉之外，还有许多其它的感知方式。鱼有一种器官可以敏锐地感知水中的震动，而且能感知到水的深度、流向和温度；信鸽凭着视觉导航，即使被抛向无边的暗夜，也能跟随地球磁场的电波找到回家的路；常见的藤曼植物，没有眼睛和手指，始终都能按逆时针方向缠绕，就好像人们在环形跑道上跑不一样；鲨鱼遇见猎物时，多数器官就此关闭，只有一个器官特别敏感。写作中的诗人就好像鲨鱼一样，他们以独特的方式感知世界。

《白螺矶》是一首以长江边熟悉的地理景观为语言载体的抒情诗，通过时空交错的不同意象群，探讨个体生命在历史长河中的沉浮与消解。全诗以自我身体参与的诗学，构建起三重对话关系——与自然时空、与文化记忆、与家族历史，最终在流动与凝固的辩证中，完成对楚地文明基因精神的思考。白螺矶作为文化地理符号，既是具体可感的物理空间，又是承载集体无意识的精神容器。洪湖与监利同属荆州市，拥有相同的水系：毗邻洪湖，依傍一条长江。同是江湖包围的两个县市，多多少少都会受到屈原文化精神的影响，多少带有一点古典浪漫主义的气息。诗歌中那些俊朗、开阔、恣肆张扬的词语，读起来仿佛有点像祭祀之歌。也许这些就有些楚辞的召唤，在他的陶片和残镝之上隐约可见的花纹，是一个诗人跳动的脉搏，也是走向未来的鼓声。

阅读《白螺矶》时，自然而然就会想起孔子，逝者如斯夫。想起赫拉克利特，他那源远流长的哲学之河流。阿根廷诗人博尔赫斯曾经不止一次在他的诗中写到这样的意象。这是他最喜欢的意象之一，“赫拉克利特没有过去和未来”，他只有此刻。这也是作为诗人刘敏所期待的，他从过去的陶片和残镝中，看到的是此刻的自我，不是滚滚东流的长江水，而是此刻自我的内心。只想如同博尔赫斯一样，做一个“刻意拼凑诗句的人“。仔细想一想我们自己也是一条河，也是流水，也是流水之中的一滴水。一个人不能两次踏入同一条河流之中，故我今我是同一个我吗？“我竟然辨别不出十来岁的自己。”如今的我，只是一条特修斯之船。已经换掉了几块船板的船，还是原来的那条船吗？作者在诗中呈现出这样的问题，心甘情愿地“假装没有看见浪花没有看见流动”。

《白螺矶》这首诗通过多重艺术手法的交织，构建了一个充满时间感与生命哲思的抒情空间。通过反复阅读这首诗，我觉得，整首诗具有多个不同维度的艺术特色。现在谈一谈我个人的粗线理解。

首先是时空折叠的物象体系。"长江"与"矶石"是空间，也可以作为双重时间坐标，在"坐老"这个动词统摄下形成时空压缩场域。陶片与残镝的回忆过去的意象将历史纵深引入当下，沙砾的掩藏动作构成流逝时间层理的视觉隐喻。流动的江水与固化的矶石形成时空辩证的统一体。世界是物质的，物质是运动的，运动是有规律的，规律是可以寻找的。时间与流水这个对应的意象，是诗人们喜欢的意象之一。时间的流逝，如同水消失在水中一样。时间在时间中的快速流逝，是最富有隐蔽性的。柳树林作为记忆地标在夕阳中完成时空坐标的转换，让人感觉到，时间就在柳树林之中来往穿梭。从树林里升起，又在树林里落下。时空互渗，这就是诗的形象‌。

其次是身体诗学的空间实践。"坐"的持续性动作构成存在主义姿态，身体与矶石的物性同构揭示生存的本质荒诞。少年与中年的对视构成时间裂隙中的自我不同时间的镜像，手指触碰陶片的触觉记忆激活文化基因的觉醒。每个人有每个人的文化基因，不同的文化基因决定了每个人的思维模式。父辈石化过程演绎着海德格尔"向死存在"的哲学命题，泪水的矿物性与江水的流动性达成体液诗学的物质转换。物我同构‌。矶石坐成父辈骸骨，江水吞咽沙砾与泪水，浪花与柳林在“假装不见”中形成悖论性见证。物象成为生命形态的转喻，自然景观渗透人性的温度。

第三个方面是液态现代性的隐喻系统。浪花的视觉欺骗性与江水的听觉真实形成感知悖论，"流动"作为终极真相消解了所有存在的确定性。白螺矶作为泪腺的地理投射，将情感流动力学具象化为自然景观的生理反应。我们知道诗歌的原动力不在于它的“信息“和”意义“，也不在于它自身本质之外的任何事物的简单记录，一首诗应该同时包含这两个方面。在我们接受的传统教育之中，要么详细解释诗歌中每一个句子的意思，之后串联起来；要么过度阐释诗歌的言外之意。稍微高级一点的就是把两个方面糅合在一起。其实诗歌是一种混合的、不受束缚的感知方式所创造的语言来言说。《白螺矶》就是一种隐喻，类似于博尔赫斯诗歌中的《赫拉克利特》。

第四个方面是深层的哲思重构。陶片与残镝作为文化切片，在河床语境中形成语言思考现场。沙砾的筛选动作模仿历史编纂学机制，未辨认的自我残片暗示身份认同的考古困境。陶片与残镝作为主要的文化符号，其中有祖辈、父辈以及我的影子。这是一个诗人常常追寻的一个哲学话题，我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？无论江水怎样流逝，无论江水流向哪里，只要陶片与残镝，我就能找到答案。

最后便是不同感官互动的诗学。“坐”的静态与江水流动构成对抗性平衡，未辨认的陶片、呜咽的涛声与凝固的泪滴形成留白空间，在沉默中爆发时间暴力的回声。全诗以冷峻的物性书写，调动了读者的视觉、听觉、触觉等感知方式，完成对现实存在诗意的命名。

总之，在刘敏的诗集中，《白螺矶》是他最具典型代表的一首诗。阅读《白螺矶》时，自然而然就会想起孔子，逝者如斯夫。想起赫拉克利特，他那源远流长的哲学之河流。全诗以自我身体参与的诗学，构建起三重对话关系。最终在流动与凝固的辩证中，完成对楚地文明基因精神的思考。白螺矶作为文化地理符号，既是具体可感的物理空间，又是承载集体无意识的精神容器。诗歌中那些俊朗、开阔、恣肆张扬的词语，读起来仿佛有点像祭祀之歌。也许这些就有些楚辞的召唤，在他的陶片和残镝之上隐约可见的花纹，是一个诗人跳动的脉搏，也是走向未来的鼓声。这也是作为诗人刘敏所期待的，他从过去的陶片和残镝中，看到的是此刻的“自我”，不是滚滚东流的长江水，而是此刻“自我”的内心。


附：
白螺矶

刘敏


如果一直坐下去我就要
把长江坐老把矶石坐老
那些遥远的诗句
从上游游过来爬上石矶
一个少年从河床沙砾中
拣起几块陶片残镝
我竟然辨认不出十来岁的自己
许多年来我的父辈们就坐在那
坐成矶石坐成残镝
有的成了几块陶片
江水把他们捎走
又用沙砾把他们掩藏
江的那边是高山
这边很远的地方是夕阳
多么亲切而又熟悉的柳树林
白螺矶一个石头都能流泪的地方
而我只能坐在那任江水呜咽
假装没有看见浪花没有看见流动

细读刘敏诗集《白螺矶》的代表作《白螺矶》

杜风


在刘敏的诗集《白螺矶》中，《白螺矶》是他最具典型代表的一首诗。

好诗都有开窗的时刻——它们改变了读者凝视的方向，突然间打开了一幅意义和情感的广阔图画。与这样的时刻相遇，读者会呼吸到一股新鲜的气流，就好像现实中的窗户突然打开时，光、气味、声音或者空气会成倍地涌进来，并被我们深刻地觉察和感知到。清楚地记得那天翻开刘敏诗集的情景。仿佛突然打开了一扇窗户。开窗的姿势是托起、解开和释放，这让心灵和注意力向新发现的远景敞开。

在阅读一首诗的时候，我会尝试着寻找一首诗的窗口。阅读一本诗集，也同样如此，我习惯摸索一本诗集的阅读窗口。窗口通常在一首诗里，这首诗或许就是一本诗集的书名。我喜爱格丽克的《野鸢尾》，钟情博尔赫斯的《另一个，同一个》，流连托马斯的《一只乌鸫在歌唱》等等，积累了类似的阅读经验。做书名的那首诗，也是他们的代表作之一。我印象深刻的一个例子，就是菲利普·拉金的诗集《高窗》，他的代表作之一就是《高窗》这首诗。这首诗就是诗集的一个窗户。通过这扇窗户，渐渐读完了他一些难懂的诗歌。当我拿到诗人刘敏的诗集时，我就找到了《白螺矶》这首诗。

白螺矶作为一个地名，带有明显河流特质。很容易让人联想到观音矶、铁牛矶、石矶头，城陵矶等这样一些地方。在我的记忆中，我们原来都有中午听水位公报的习惯。特别在每年的涨水季节，几乎每天不落地听完。除了监利、洪湖、汉口、沙市、芜湖这些熟悉的地名之外，有一个叫城陵矶的地方，常常出现在水位公报中。那时的我想象不出城陵矶，到底是洪湖的样子，还是汉口的样子。我阅读白螺矶这首诗的时候，自然就联想到当年的城陵矶。通过我看见的观音矶和铁牛矶，加上白螺矶这首诗，我也“看见”了原来想象中的城陵矶。由现实的观音矶与诗中的白螺矶，“看见”了从未见面的城陵矶，这是一个诗人给予我们的又一双眼睛。
感知不是被动地给予我们，它是一种不断扩大的与世界的互动和参与，包括精神上和身体上的接触。诗人的每一首诗中所做的都是一种实验，他们所期望的结果都是认知的扩展。诗人刘敏的写作实践也是如此，每一首诗都是在提高自己“看见”和“想象”的能力。“白螺矶”在那里，一般人熟视无睹，看而不见，他能看见白螺矶的存在，而且能看见白螺矶与自己关联的存在。这就是诗人的感知能力和想象能力。这种感知能力的形成，是六月飞雪，非一日之寒。
除了我们熟悉的视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉之外，还有许多其它的感知方式。鱼有一种器官可以敏锐地感知水中的震动，而且能感知到水的深度、流向和温度；信鸽凭着视觉导航，即使被抛向无边的暗夜，也能跟随地球磁场的电波找到回家的路；常见的藤曼植物，没有眼睛和手指，始终都能按逆时针方向缠绕，就好像人们在环形跑道上跑不一样；鲨鱼遇见猎物时，多数器官就此关闭，只有一个器官特别敏感。写作中的诗人就好像鲨鱼一样，他们以独特的方式感知世界。

《白螺矶》是一首以长江边熟悉的地理景观为语言载体的抒情诗，通过时空交错的不同意象群，探讨个体生命在历史长河中的沉浮与消解。全诗以自我身体参与的诗学，构建起三重对话关系——与自然时空、与文化记忆、与家族历史，最终在流动与凝固的辩证中，完成对楚地文明基因精神的思考。白螺矶作为文化地理符号，既是具体可感的物理空间，又是承载集体无意识的精神容器。洪湖与监利同属荆州市，拥有相同的水系：毗邻洪湖，依傍一条长江。同是江湖包围的两个县市，多多少少都会受到屈原文化精神的影响，多少带有一点古典浪漫主义的气息。诗歌中那些俊朗、开阔、恣肆张扬的词语，读起来仿佛有点像祭祀之歌。也许这些就有些楚辞的召唤，在他的陶片和残镝之上隐约可见的花纹，是一个诗人跳动的脉搏，也是走向未来的鼓声。

阅读《白螺矶》时，自然而然就会想起孔子，逝者如斯夫。想起赫拉克利特，他那源远流长的哲学之河流。阿根廷诗人博尔赫斯曾经不止一次在他的诗中写到这样的意象。这是他最喜欢的意象之一，“赫拉克利特没有过去和未来”，他只有此刻。这也是作为诗人刘敏所期待的，他从过去的陶片和残镝中，看到的是此刻的自我，不是滚滚东流的长江水，而是此刻自我的内心。只想如同博尔赫斯一样，做一个“刻意拼凑诗句的人“。仔细想一想我们自己也是一条河，也是流水，也是流水之中的一滴水。一个人不能两次踏入同一条河流之中，故我今我是同一个我吗？“我竟然辨别不出十来岁的自己。”如今的我，只是一条特修斯之船。已经换掉了几块船板的船，还是原来的那条船吗？作者在诗中呈现出这样的问题，心甘情愿地“假装没有看见浪花没有看见流动”。

《白螺矶》这首诗通过多重艺术手法的交织，构建了一个充满时间感与生命哲思的抒情空间。通过反复阅读这首诗，我觉得，整首诗具有多个不同维度的艺术特色。现在谈一谈我个人的粗线理解。

首先是时空折叠的物象体系。"长江"与"矶石"是空间，也可以作为双重时间坐标，在"坐老"这个动词统摄下形成时空压缩场域。陶片与残镝的回忆过去的意象将历史纵深引入当下，沙砾的掩藏动作构成流逝时间层理的视觉隐喻。流动的江水与固化的矶石形成时空辩证的统一体。世界是物质的，物质是运动的，运动是有规律的，规律是可以寻找的。时间与流水这个对应的意象，是诗人们喜欢的意象之一。时间的流逝，如同水消失在水中一样。时间在时间中的快速流逝，是最富有隐蔽性的。柳树林作为记忆地标在夕阳中完成时空坐标的转换，让人感觉到，时间就在柳树林之中来往穿梭。从树林里升起，又在树林里落下。时空互渗，这就是诗的形象‌。

其次是身体诗学的空间实践。"坐"的持续性动作构成存在主义姿态，身体与矶石的物性同构揭示生存的本质荒诞。少年与中年的对视构成时间裂隙中的自我不同时间的镜像，手指触碰陶片的触觉记忆激活文化基因的觉醒。每个人有每个人的文化基因，不同的文化基因决定了每个人的思维模式。父辈石化过程演绎着海德格尔"向死存在"的哲学命题，泪水的矿物性与江水的流动性达成体液诗学的物质转换。物我同构‌。矶石坐成父辈骸骨，江水吞咽沙砾与泪水，浪花与柳林在“假装不见”中形成悖论性见证。物象成为生命形态的转喻，自然景观渗透人性的温度。

第三个方面是液态现代性的隐喻系统。浪花的视觉欺骗性与江水的听觉真实形成感知悖论，"流动"作为终极真相消解了所有存在的确定性。白螺矶作为泪腺的地理投射，将情感流动力学具象化为自然景观的生理反应。我们知道诗歌的原动力不在于它的“信息“和”意义“，也不在于它自身本质之外的任何事物的简单记录，一首诗应该同时包含这两个方面。在我们接受的传统教育之中，要么详细解释诗歌中每一个句子的意思，之后串联起来；要么过度阐释诗歌的言外之意。稍微高级一点的就是把两个方面糅合在一起。其实诗歌是一种混合的、不受束缚的感知方式所创造的语言来言说。《白螺矶》就是一种隐喻，类似于博尔赫斯诗歌中的《赫拉克利特》。

第四个方面是深层的哲思重构。陶片与残镝作为文化切片，在河床语境中形成语言思考现场。沙砾的筛选动作模仿历史编纂学机制，未辨认的自我残片暗示身份认同的考古困境。陶片与残镝作为主要的文化符号，其中有祖辈、父辈以及我的影子。这是一个诗人常常追寻的一个哲学话题，我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？无论江水怎样流逝，无论江水流向哪里，只要陶片与残镝，我就能找到答案。

最后便是不同感官互动的诗学。“坐”的静态与江水流动构成对抗性平衡，未辨认的陶片、呜咽的涛声与凝固的泪滴形成留白空间，在沉默中爆发时间暴力的回声。全诗以冷峻的物性书写，调动了读者的视觉、听觉、触觉等感知方式，完成对现实存在诗意的命名。

总之，在刘敏的诗集中，《白螺矶》是他最具典型代表的一首诗。阅读《白螺矶》时，自然而然就会想起孔子，逝者如斯夫。想起赫拉克利特，他那源远流长的哲学之河流。全诗以自我身体参与的诗学，构建起三重对话关系。最终在流动与凝固的辩证中，完成对楚地文明基因精神的思考。白螺矶作为文化地理符号，既是具体可感的物理空间，又是承载集体无意识的精神容器。诗歌中那些俊朗、开阔、恣肆张扬的词语，读起来仿佛有点像祭祀之歌。也许这些就有些楚辞的召唤，在他的陶片和残镝之上隐约可见的花纹，是一个诗人跳动的脉搏，也是走向未来的鼓声。这也是作为诗人刘敏所期待的，他从过去的陶片和残镝中，看到的是此刻的“自我”，不是滚滚东流的长江水，而是此刻“自我”的内心。


附：
白螺矶

刘敏


如果一直坐下去我就要
把长江坐老把矶石坐老
那些遥远的诗句
从上游游过来爬上石矶
一个少年从河床沙砾中
拣起几块陶片残镝
我竟然辨认不出十来岁的自己
许多年来我的父辈们就坐在那
坐成矶石坐成残镝
有的成了几块陶片
江水把他们捎走
又用沙砾把他们掩藏
江的那边是高山
这边很远的地方是夕阳
多么亲切而又熟悉的柳树林
白螺矶一个石头都能流泪的地方
而我只能坐在那任江水呜咽
假装没有看见浪花没有看见流动