木讷是寂静的表情
——论吕德安
草树
阵雨过后,杨桃院子的庭院,树木显得更加葱茏,树叶上零星的雨水打在遮阳伞上,发出轻微的声音。这一天,从福州、厦门以及外省赶来参加双城诗会的诗人,陆续到达鼓浪屿。芒果树荫里的老房子,看上去颇有些年代感,门楣上起了绿苔。一个小旅馆,带着一个大庭院。吕德安坐在遮阳伞下,静静看着一本诗集,一缕烟在他开始发白的头顶,缓缓升起。
伤水说,那是德安,我领你去见他。这是2011年,我第一次见到吕德安,我送他一本打印的诗稿,他回赠了一本不久前出版的诗集《适得其所》。我知道他在福州城外的山上建了一个房子,这本书大部分就是在那里写成。他向我发出热情的邀请,让我去山上住一阵子,我应得快,行动却被一再推迟,至今没有成行。吕德安作为一个诗人,我早有所闻,但是从阅读中得来的印象,与现实反差很大。第二天会议临到他发言,他拿起麦克风,羞涩地笑了,说了一句,接着说的就是,“还是不说了”。拙于言辞,行动木讷,他自嘲自己写着“天下最笨拙的诗”。韩东说,德安是个“向后寻找理想的人”。德安的“笨拙”,使他成了一流的汉语诗人,却也使他成了一个远离秀场的看似不合时宜的人。于坚是这么说的:“我们终于可以面对几位如大树般临风独立的,具有明确的风格和石头一样沉重的文本的诗人了。在这里我指的是吕德安。”
一
吕德安1960年生于福建一个叫马尾的地方,按照他自己的描述,这是一个古老的港口,“山青水秀,小得就像一张邮票,且带着一些殖民地色彩。”《青春》2014年第一期发表吕德安的诗,开篇是《八大山人》。这首诗题献给于坚,全诗却以一场与八大山人跨越阴阳两界的超时空对话生成:“八大山人,朱耷,这里是Johnson,美国/东部的一个小镇。很小。小得可怜”,“小。然后适合隐居。/你知道那是怎么一回事。”诗脱胎于一个形容词“小”,然后小镇、小鱼、小溪等,赋予它丰富的声音、形象和场景,桥下钓鱼人钓钩上的小鱼和八大山人著名《游鱼图》上的小鱼,形成并置,达成从现实到精神的飞跃。这是怎样的一幅画?八大山人的《游鱼图》,以极简风格呈现一条孤零零的鱼,眼神冷漠,忧伤,与题诗映照,而表达出一种极为隐晦的亡国之痛。吕德安学美术出身,也是画家,自然是这《游鱼图》的“专业读者”,也是八大山人的隔世知音,“不,没有人可以画你那种画,更没有人/动得了你的鱼竿,否则会撼动整个空间。”这当然是一个画家对另一个画家的最高褒奖。“真瞪着我们的空无——一样的小/只是没有人,没有人动摇得了你的鱼竿”,如此极具力量的智慧之言,和那个诗人彼时在读的美国诗人的诗句——“同时的停止和流动,是全部的真理”,有着一样的穿透力。
作为一个诗人,吕德安从来没有做一个大人物的动机,与他同时进入当代诗歌场域的许多诗人都暴得大名,跃跃欲试于时代前沿,一个个都在做时代风骚的引领者,吕德安始终安于做一个小人物,甚至自称是“农民”,自己扛着水泥和砂石去山上盖房子,与《适得其所》的陶弟一样,专注于顽石、砖瓦和砌砖者或看门人那样的小人物,或许正是因为沉静,专注,他能够清心凝视这个世界的细部、这个世界的“小”,才不断发现这个世界的道之所存:在某个时辰,某个钓鱼人糊里糊涂地钓上一条,“转眼就不见了,糊里糊涂地成为/傍晚黑暗的一幕”,不是作为存在者留存了一个“此在”,而是化作了虚无。这当然是得自寂静的“知识”。
对于“小”,对卑微的事物的关注,贯穿吕德安的全部写作。他作为一个诗人或艺术家的谦逊态度和谦卑精神,他的作品的平和语调和质朴语言,可以说是源于对“小”的基本认识,也可能得益于那个“小得就像一张邮票”的马尾——那个小地方不是给他自卑,而是赋予了他灵性、天赋和艺术上的底气。吕德安这样描述他的老家,“它的地理特点也是独特的,它处在闽江东端,江面开阔,再出去一点就是大海了。为此,海在我的少年印象里一直是似是而非的。还有就是它实际上是一个小盆地,四周群山连绵,中间若干个小山包临江坐着,构成典型的江南风景;还有它的海洋性多变的气候,这种种元素都对我的家乡情结浓厚的写作生活有着深远的影响。另外,我的早年成长贯穿了整个‘文化大革命’时期,因此可以说我从小就没正儿八经地读过书,初中后每逢假期常常打工挣些小钱补助家里。那都是些造船厂里最基础的粗活,挖土推车,给生锈的船刮铁锈之类的。还拜了一个木匠为师,又劈又刨地学了两个月,最后不了了之。这些经历都是父亲一手造就的,在小镇,他是一个性格随和的税务员,戴着眼镜,在普通人眼里是一个知识分子,或者说在我印象里他受人尊敬首先是他有一副象征着知识的眼镜,为此,我自以为是知识分子家庭出生,潜意识里恪守着这份自豪,这也滋养了我从小喜欢舞文弄墨的天性,直到我中途辍学下乡当了知青。所以,可以说虽然先天性教育缺失,我一直以为,如果我在诗歌或艺术的创作上有点收获可言,首先应归功于早年所经历的社会最底层的生活经验,它让我对卑微的事物始终保持着某种亲和的感觉,它表现在创作上,可以具体到某种感情,或抽象为一种语调,一种气息,但在这里我更愿意称之为一种底气。”任何一个诗人的写作都离不开出生地,不论它多么小,日后会有很多东西成为其艺术的基石。对于吕德安来说,马尾的小,马尾河水里的石头,砌砖者,带点殖民色彩的建筑,在写作中慢慢成为一种启示:八大山人的游鱼虽小,“看似不在,又尽在咫尺/它们没有游入深水,又像在更深处,/真瞪着我们的空无——一样的小”,这是“小”带给诗人的谦卑的智慧,看似孱弱木讷的诗人,却在语言中那么轻灵且锐利地抵近事物的存在和艺术的本质。这是寂静里声音的引爆,火花四溅,在寂静的阴影里显得格外明亮。殖民色彩的建筑,或许是吕德安以后在语言中探寻自我身份认同和存在依据的一个符号性暗示,不论他后来漂泊美国,还是隐居于福州城外山上的房子,这一语言上的探寻从来没有停止。至于溪水里的顽石到诗集《顽石》,在山上亲自建房子到《适得其所》,他的写作致力于从形而下的“小”到形而上的“大”,打开了一扇扇语言的玄牝之门。
吕德安早期诗歌有着明显的谣曲风格,深受西班牙诗人洛尔迦的影响。纯净,清澈,诗的声音更接近于一种抽象性抒情如拂面春风,而非一种带着气息漩涡的具体性音顿。即便如《驳船谣》,“听到声音驳船来/带着厚皮的鼓/和一面小布旗”,那声音也是诉诸于一种远观,远未进入凝视的寂静。这一类诗歌还有《卖艺的哑巴歌谣》、《芦苇小曲》、《梦呓》、《吉他曲》、《告诉你一位好姑娘》等,这些被选入2017年出版的《两块颜色不同的泥土——吕德安诗选》——一本短诗选,由于天问诗歌奖的褒奖而得以和读者见面,我则因为去年和诗人再次在深圳相遇,而有幸第一次读到。——我想,作者选入它们,自有其珍爱所在,且定是从年轻时代大批类似风格的作品中反复甄选,并经历了时光的打磨。
在故乡
被咬伤
竹叶青蛇
和水中的月亮
英勇的小蛇
迷失的月亮
和游子一样
祈求上岸
在故乡和水中
在岸上
今天是普渡节
这首《梦呓》空灵、纯净,一二音步的节奏,被反复的吟叹得以舒缓,带来强烈的抒情效果。它让人想起上个世纪洛尔迦风靡中国的《梦游人谣》,只是后者在语言上建立的音顿,因为西班牙宪警的打门声和风摩挲无花果树叶的砂纸声,而得到强化。吕德安更多在形式上进行深入的探索,他还从中国民歌中获得启示,复沓,循环,嵌套,一个诗行在不同音位上呼应、重复和顶真,承担着诗的结构之起承转合的重任,修辞的清新和语言的简约,奠定了诗人早期美学风格的基调:朴素,飘逸,纯净,明晰,意境疏朗,画面清新。这些作品显示了吕德安写作草创期的不凡天赋,想象力的丰富和人的木讷,形成巨大反差。“写天下最笨拙的诗”,不过是一种谦虚的夫子自道,这些谣曲风格的作品,早已凸显了诗人的个人才能。而与洛尔迦的繁复和沉郁相比,年轻时代的吕德安,即表现出语言的克制力和语调的谦逊,不扬才露己,“修辞立其诚”,真诚和朴实,保证了诗行之间的安静和意境的清澈。
北岛曾回忆说,洛尔迦的影子曾一度笼罩北京的地下诗坛,80年代初,他把洛尔迦介绍给顾城,于是顾城的诗染上了洛尔迦的颜色。不难看出,吕德安这一时期的写作,也明显受到洛尔迦的影响,他的诗也或多或少有着洛尔迦的颜色。但是,随着《沃角的夜和女人》问世,这种西班牙色彩很快退去了,而替换成马尾渔村生活的古老色调,作为一个诗人,属于吕德安的真正原创性时代开始了。
二
因为没有写作时间标注,我无法考察《沃角的夜和女人》和那些谣曲作品的先后,只能按照诗集从当下作品向后编排的次序,约略判断此诗比那些谣曲作品的出炉时间要更晚一些。最主要的是,此诗标志着吕德安找到了一种真正专属于他的个人语调,在他自己的听觉记忆中挖掘出一个巨大的音顿:沃角的夜之寂静,而这个音顿由一个女人的声音得到极大强化——“再也没有声音轻轻推动身旁的男人说/‘要出海了’”,这个音顿蕴含的,是渔民生活的基本状态,艰难,贫穷,却不无温馨。这个音顿来自马尾,来自诗人的听觉深处,来自与他的青少年时代朝夕相处的人们的生活,带着体温,气息——这体温源于爱的温度,这气息亲切,温和,带着淡淡的鱼腥味。
“我自认为80年代以后,自己的诗歌创作才开始进入逐渐自觉的阶段。这就是让诗歌回到生活,回到我们自身的现实。”吕德安说。以《沃角的夜和女人》为标志,吕德安越过了写作的实验阶段,从审美体验的抒情风格,转向语言的倾听和观看,从凝视中捕捉寂静的音顿,开始他的个人化写作。这一时期的《父亲和我》,引进学习弗罗斯特的成果,叙事和抒情融为一炉,人事和自然情景交融,与其说是弗罗斯特风格的,不如说是中国古典主义风格的。“我们刚从屋子出来/所以没有一句要说的话/这是长久生活在一起/造成的/滴水的声音像折下一枝细枝条”,这和“曲中人不见,江上数峰青”的情景并置,是一样的原理,一样源自中国古典主义道法自然的方法论,只不过前者深沉,后者静穆。而将父亲的白发比喻为“过冬的梅花”,并进一步扩展为“灵魂”,不论具象还是抽象的喻体,都赋予了本体以深厚的情感,“会使人不禁肃然起敬”,全知视角下的语调,看似疏远,反而强化了情感,这是吕德安的诗无处不在的微妙,也是艾略特“诗不是放纵情感,而是逃避情感”的精彩演绎。
《沃角的夜和女人》和《父亲和我》已然成为吕德安早期的名篇,但是这也仅限于少数诗人的口碑,直到最近几年,它们才出现在网络上,远没有走上经典的书架。这和吕德安近似隐居的生活有关,与当代诗歌的处境有关。其实,从八十年代开始,吕德安不断有好诗问世,其风格特征极具辨识度,既不像北岛的英雄主义抒情,也不同于张枣的语言风景的危险探寻,立足于个人,日常,致力于从听觉甚至“听觉的坟墓”挖掘,以音顿及音顿的拓展,而不是意义的编织,去铺展诗的天地。吕德安是少有的几个用声音从事写作的诗人之一,在当代,两三代人打小受到唯物反映论教育,有着根深蒂固的“意义”思维。汉语新诗的散文化,能够让诗脱颖而出,自然是音顿。音顿从非时间性给诗创造了一个时间的位置,并在此展开语言言说,其召唤、聚集的声音和涌现的语言风景,形成一个独自自足的世界,由向世界敞开,隐约出现一座彩虹门:众妙之门。这是在吕德安的诗中随处可见的语言奇观。
化用弗罗斯特沉思的经验,《砌砖者》或是一个肇始。对语言的沉思,此后贯穿吕德安的写作,成为其最富辨识度的风格特征之一。吕德安曾经被称为中国的弗罗斯特,对此,2011年他在接受木朵采访时说,“弗罗斯特在中国的影响已越来越大,我就知道我喜欢的中国诗人中有几个都受他的影响,他才是今天中国的陶渊明呢!我是二十世纪八十年代中期就开始读弗罗斯特了,那时有些人将他的诗和我的做比较,有的认为我写得比弗轻灵,有的说我模仿他甚至于抄袭他,前者我觉得是他对弗了解太浅,后者我同意一半。那时候我确实想成为他,做一个中国的弗罗斯特,很天真,后来我去了美国,更明白了我们之间是两回事,这个在当时的一个访谈中我已说明,我说,我和弗之间就像隔着一道墙,墙这边站着是一个煞有介事的我,而另一边的弗罗斯特在用他那特有的语气说:瞧那边站着一个举着石头的像个原始人。我这么说自己时一边想到他的那首著名的诗《修墙》,体会着两种文化间的误会,这样我就跑去将陶渊明再读一遍。那个访谈接下来的一个问题跟你现在问的基本一样,就是将我们做一个实际上的比较,使我不得不开玩笑似地再次跑开。我知道问题是明摆的了——但它仍旧像一个问题。尽管如此,我还是愿意就你的下半个问题做一个简要的回答。首先我们是用完全不同的文字写作,文字本身意味深长,而作为汉字,我认为由于它的象形性尤其会影响它作为字词的能指和所指属性。更何况表现在诗性的写作里。所以我无法具体分析我们之间的写作特性区别在哪,这是大问题,似乎超出了我的抽象思考能力。如果要说,我只能说,弗罗斯特是讽喻高手,他的文字表现在那种手法里如行云流水,那是一种智慧的空间,是种种能力的合而为一,是神来之笔,点石头成金,若即若离,而我呢:一块顽石,只在写诗时才感到某种轻盈。”对于弗罗斯特的反讽,以及他没有说,却在写作中不断表现出来的寓言式叙述,他显然了然于胸。拼音文字和汉字在语言学上的不同,诗人也看得很清楚,而这恰恰是要害所在。能看出它,模仿甚至抄袭,就无从谈起了。影响的焦虑,总是纠缠一代又一代诗人。当代诗人困惑于百年新诗立范进程之未竟,以及不断应付新兴的文学思潮,大部分写作也不免纠缠于所谓的先锋性之中。而先锋文学本质上是一种人文写作,建立在现存诗歌意识形态反对的基础上。吕德安没有先锋姿态,非要就其写作做出某种指认,他可能更接近于“当代的陶渊明”之说,只是他谦虚地将这顶帽子让给弗罗斯特了。2016年,他接受明迪的采访时,再次谈到,“我后来向弗洛斯特学习如何囿于自己的世界写身边的事物。现在还是如此。叶芝的后期诗也具有鲜明的朴素倾向和民谣里戏剧性的叙述方式,我所能做的只是借鉴他们的方式,去感知现实和语言的界限所在,并努力在诗中避免概念式的转述,而是将其转化为可触摸的诗意的语句。”因其看待世界的谦逊态度,决定了吕德安能够在艺术上实现自我约束,能够清楚地感觉到“现实和语言的界限”,这既保证了一个诗人在艺术上应该具备的真诚,也显示了对语言的敏锐,以及一个诗人真正的天赋。《砌砖者》近似一则寓言,“就在我曾经站过的地方”,在寂静里,一个寂静之所,已经没有砌砖者的瓦刀和砖碰触的声音,一切让位于高墙上的砌砖者“在云端的模样”,他之砌筑,无关精神之所,而是好让人家欣赏他的高高在上,而另一面墙很快超过他,“凭着同样良好的感觉/甚至高得几乎要倒下来”,以房屋的高度攀比,是根深蒂固的中国式虚荣,古老而常新,“但你不能说:到此为止/更不可能叫他推到重来/你只会觉得不知身在何处/尔后梦游一样回到自己的家”。砌筑而失精神空间,困惑之下带来的恍惚感,暗含一种诗中少有的反讽——在吕德安的写作中,基于他真诚和善、亲切谦逊的天性,他很难得动用这一当代艺术的法宝,——巨大的悖论!反讽中有悲哀,其隐晦有着与八大山人《游鱼图》一样的语言密径,其主体言说有着与语言言说清晰的界限,立足于自我感知,不僭越,不逾矩,不代言,两者恰好形成张力,彰显出朴素的智慧和质朴的力量。
质直,朴拙,以叙事性的介入替代意象化抒情,彻底脱去早期诗歌的唯美倾向,逐步形成一种寓言式的冷峻风格。可以说,吕德安的写作深得弗罗斯特之“真传”,其沉思背后有一双深邃的眼睛,被赋予无限性或终极性的视野,就像弗罗斯特的“幽暗的树林”与《神曲》开篇有着暗自的呼应,夜和树林的影子隐约有虚无和死亡之所指,吕德安笔下的“砌砖者”和“泥瓦匠”的身份象征是不一样的,这一切又并不说出,服从于具体的语境,也许在这一点上,吕德安不像弗罗斯特那么老沉,一首《步入》可做出死亡意识在场的解读,如布罗恣基所说,也可以看成一首纯粹的风景诗,但是前者在音顿的建立上,则吸收了中国传统的智慧,因而正如一些诗人所感觉的,他比弗罗斯特写的更轻盈。弗罗斯特的《修墙》叙述的是在两个人家中间,一道墙被什么植物拱塌了,于是再一次开始修墙,一个人坚持父亲的教诲:“好篱笆带来好邻居”,而在另一个人眼里,这墙是现实的界限,也是语言的,它改变了存在的状态,比如野兔被猎狗的狂吠从那豁口赶出,豁口补上,它再回不去。
我们并不需要这座墙,
他家是一片松林,我家一片果园,
我的苹果树再也不会越过边境,
偷吃他松树上的果实,我这么告诉了他
他却只说“好篱墙带来好邻居”
春天使我变得爱捣乱,我心想
能不能让他有点想头:
“好篱笆怎么就能善邻?不是因为
有的地方有牛?但咱们之间没有牛。
我在修墙之前要问个明白
我要把什么圈进来,什么圈出去,
我会让谁不高兴。
这里有些什么东西不爱墙,
它要想让墙倒塌”
对于墙的意义的不同认知,带来完全不同的态度。关于建筑、领地和篱笆或围墙,在一首诗中被引领,指向人的价值观和世界观,其艺术上的非凡之处在于,一切被置入一种客观性之中,是诗人耳朵所倾听、眼睛所发现的诗意,而不是一种观念的指认。吕德安的《泥瓦匠的挽歌》与其说是挽悼已经逝去的泥瓦匠,不如说是挽悼流逝的时间,诗肇始于房子的沉寂,这个不动的音顿,唤起多年前那一次翻扫瓦顶的记忆。“多年之后,谁会教我挑选一个日子,/站稳脚跟,去重新认识那座庙宇。/或细心听从主人的吩咐,再次爬上/那片瓦顶”,这个语调让人联想起马尔克斯《百年孤独》的经典开头,吊绳和蛇,孤独和孤岛,掏空的巢,影子的深渊,感觉和幻觉的景象,都被置入语言之道说的神秘中——
一寸寸地爬过屋,带着我的石灰桶
和一根吊绳。那架势就像你终于可以
去跟穷日子算一本账
从过去的无畏——“我还记得当时,附近的教堂在敲钟/而我嘴上却挂着小曲”,到历经“修修补补的人生”之后的虔敬——而你又该如何小心翼翼?因为“/‘凡是有神灵的房子都动不得。’/这句话,历朝历代,早有人说过。”这类似于“好篱笆带来好邻居”,一样遵从于语言传统的教诲。
《泥瓦匠的挽歌》中,泥瓦匠没有出场,作为一个隐在场的存在,主导了“你”的态度。“你”,不过是“我”的自我客观化,“他”的声音里有着专横的意志,尽管被认为是“说出道理”,仿佛是一个全知全能者的声音,自我对话结构,戏剧化,叙事技艺,诗性的沉思“就事论事”,完全改变了现代主义那种二重奏模式,多声部的合奏带来了语言面貌的丰富性。在另一首诗中,一个同样关乎建筑的行动,呈现出别开生面的语言景象。《挖墙》,源于一个泥瓦匠多年前的建议,此挖墙是要在墙上开一个足够两个人走过的门洞,挖出的土等同于多余的东西,“都归还给土地”,在诗人看来,那些砖土回到大地,就像回到“故乡”,很快就成为“令人活跃的一堆”,“而一扇门一旦成形,它的空间就像/房子本身的记忆新打开的空间/让南风穿过,施展孔雀的尾翎”。万物各安其所,秩序自然生成,最重要的是,门是交流的必要通道,关乎人生,也关乎语言。这个肇始于一个泥瓦匠的建议的门洞,使“泥瓦匠”进一步获得价值,已经远不同于那两个砌砖者,同时“门”获得了整体性的隐喻。在一首关于“门”的诗里,诗人更清晰地呈现了“门”的存在图景——
隔壁那扇艰涩黯然的门重重关上
它砰的一声却把我的门震开
因为在家时我的门总是虚掩着
所以隔壁的门只要关上一次
总会通过我们之间那堵薄似月光的墙
一下子震开我的门。记得头一次
我当真吓呆了,还多次本能地回首张望
后来到底还是习惯了
也不去抱怨这倒霉的时光
说真的,自从觉得这不是故意的侵扰
我就一直克制住自己被动的情绪
任凭门优美而驯服地靠向一边
那扇在诗人看上去“艰涩黯然”的门是被人重重关上,人没有出现,不必说明两扇门之间人的关系,既然是在家,那就邻居吧。诗不注重既成的伦理关系的描述,而是须从声音层面去探寻语言的形象。砰的一声,一个音顿,它的延时空间,唤来了记忆中的声音,以及这声音引发的心理变化:从惊恐(“还多次本能地回首张望”,戏剧化的精彩之处难道不是对话让位于动作和表情;对话沉默处,又恰是戏剧中的音顿),到理解,再到洞悟——不说洞悟什么,而是“我就一直克制住自己被动的情绪/任凭门优美而驯服地靠向一边”。如果人类具有这门的谦逊优雅的姿态,世界会有怎样的改观?一切的疑虑、梳理甚至冷漠,都会让位于“门优美而驯服地靠向一边”。
这首《门》就艺术上而言,它比《沃角的夜和女人》更完美,比《父亲和我》更简洁,借助于叙述,内心活动的变化呈现出来,在词与物的关联上,摆脱了对传统修辞手法的依赖,建立了更为深邃的语言景深,其高级和微妙,远非意象诗和口语诗所能企及。
海德格尔说,“‘位置’一词的原本意思是矛之尖端。一切都汇合到这个尖端上。位置向自身聚集,入于至高至极。这种聚集力渗透、弥漫于一切之中。位置的这种聚集力收集并保存所收集的东西,但不是像一个封闭的豆荚那样进行收集和保存,而是洞照被收集者,并因此才把被收集者释放到它的本质之中。”①对于一首诗来说,这个“位置”,即音顿,是来自诗人听觉里的一个声音:怦然一声,或嘎然而止,甚至记忆更深处那个下半夜温暖的被窝里女人推动男人身体伴随的声音:“要出海了”。吕德安是在八十年代就洞晓了这一语言哲学秘密的诗人,不论源自天赋,还是寂静知识的给养,他的写作呈示了这样的底蕴,这也就是为什么他写得自信,自在,不管周围诗坛轰轰烈烈的革命朝着什么样的方向发展,不管诗被冷落还是被褒奖,宠辱不惊,冷暖自知。同时我们也不难发现,在某个位置,吕德安致力于在写一首独一之诗,比如从《砌砖者》、《泥瓦匠的挽歌》,到《挖墙》、《门》以及《看门人之死》,这些诗是真正的存在之诗,实际上是一首独一之诗,无不出自一个位置:孤寂。
与德安2019年在深圳诗歌人间活动现场,右三为吉尔伯特译者柳向阳,右四为诗人赵雪松
三
我没有去考察洛尔迦在纽约游历,是短暂的,还是常住过一段时间。1999年漓江出版社出版的《洛尔迦诗选》有一辑:“诗人在纽约”。吕德安则是陪同妻子,九十年代在纽约常住,每天背着一个画板,在纽约的时代广场,兜售他5美元一幅的画,作为生活微薄的补贴。一个诗人只有他的生存和一个地方发生了关联,他才可能从审美的场域进入存在之域。2016年阳光明媚的一天,我在纽约时代广场,坐在一座雕像前,突然想起若是在此路遇德安,将是怎样一番光景?我当时并不知道那个雕像是谁,看了碑座上的名字,也没记住,后来才知道这位是百老汇的大人物,乔治·M科汉,大名鼎鼎,百老汇戏剧音乐之父。但是又怎么样呢?我在那座广场当时想起的唯一一人,就是一个中国人,一位中国诗人。
诗中有众妙之门。在诗人之间,它可以让你们跨过千山万水握手,也可以进入声音的深处,熟悉一如相知多年的故人。我相信吕德安在纽约,纽约的一切不过是一个语言背景,在内心的舞台上,每天上演的戏剧当是以“异乡人”和“孤独”为主题。《跳现代舞的姑娘》是全知视角下的一个6小节戏剧独白式的叙述,除了教堂的钟声和公寓的落地窗,时间和地点隐去了。这首诗放在“纽约诗抄”里,当是写于纽约。诗人在此以一种自我客观化的手法,化身一个跳现代舞的姑娘,离开现实而进入一个“无地点的天堂”,进入语言的沉思。“而我要做的是在床上/为自己造出一尊异乡人的神”,对于泛神主义的德安来说,那个跳现代舞的姑娘造神的过程,就是他写诗的过程。据作者介绍,那时他正在读一本《耶稣传记》,在他看来,耶稣难道不是一个异乡人的神?而作为一个中国诗人,在一个没有宗教传统的文化传承中,当然更信奉诗本身,诗者,诗教也。所以在陌生的纽约为自己造一个异乡人的神,就成了诗的任务。
今天是神的休息日
我听从心灵的呼唤
但若把它说出就像说谎
但愿我能解释这是为什么
或我从哪里来,要到哪里去
当有人在旁边观望——哟
人啊,也是世界的寓言一段
而我一旦又喊又跳,大地
就会重新流淌,房间里的门
就会神话似的自己敞开
就会有一束束扇形的光
照亮我,欣喜若狂
在陌生的异乡,在纽约,纽约的繁华会加重异乡的陌生感。但是这却是一个适合具体实施斯蒂文斯“诗是最高的虚构”的“方案”的时候,《跳现代舞的姑娘》的虚构,它比纽约的街景和灵魂有更恰切的因应,比时代广场大理石座子上的大人物,更能带来真正的欢乐。诗有如默契,诗是另一种心灵的呼唤,“但若把它说出就像说谎/但愿我能解释这是为什么”,这是诗的秘密,也是诗人理应知晓的。《十一月的向导》我愿意同样把它作为一种虚构来读,但是对于一个小岛的叙述,实际上它的变迁,就是一段世界的寓言。“更多的人也来了。他们/围起篱笆,造出更好的教堂/海边,海边的那些游艇/也都放着鱼竿,像模像样/这是有钱人喜欢这样玩”,可又怎么样呢?“而海就在方圆几里外翻卷”——这个音顿透出的是一种永恒性的声音,与其说是漠然,不如说是反讽。这一诗句的重复加强了它的艺术效果。吕德安没有抛弃学习洛尔迦的成果,他把谣曲元素在纽约时期的写作中,发展成为一种鲜明的个人化风格:深沉,苍凉,扎实而不漂浮,有思的锐利而再无唯美趣向,在这里,他把罗伯特·弗罗斯特和加西亚·洛尔迦合流了,而汇入他自己的壮阔河道。
《看房子归来有感而作》触及选择的主题,如《未选择的路》,一便利、喧哗;一偏远、安静。换句话说,一座是实用主义者的理想居所,一座是理想主义的精神居所,两座房子“都有美好的允诺——/两座房子,我都喜欢/所以哪一天,你如果恰巧/看见我从一扇门躬身推出/又在遥远的海滩上翻滚/那就一定是我正在痛苦/正在寻找理由去决定/如何体面地辞退其中一个”,物质和精神,欲望和灵魂,一对古老的矛盾在人的身体里冲突,永无止日。但是这种个人化的声音或感受,也是普遍性的——当然仅限于尚存精神追求一类。诗中轻微的反讽和自嘲,使一首已经足以成为寓言的诗,拥有了更为确凿的真实性和具体性。我愿意将它看做老弗罗斯特那首杰出的《未选择的路》的当代版,但是在艺术上,显然它有着更为扎实的支点和可感的气息,而且更舒展,更轻盈。《曼哈顿》可以说是洛尔迦式的,它不是进入纽约的痛苦内核如《纽约盲目全景》,而是将曼哈顿置于一种假设之中。在反复的假设中,诗人发现了那只在曼哈顿和罗斯福岛之间的海鸟,翅膀的腋窝底下是白色的,“我就找到了我的孤独”,在一个无法命名孤独的地方,寻找一个“客观对应物”需要反复的假设,这种孤独显然呈几何倍数地加深了。而这种假设通过三音步或四音步大致整饬的谣曲形式的反复,深入,循环,诗行不断被强化成一种低沉、暗哑,直至苍凉的语调,充分显示了语调的力量。这一技艺还可以从《蟋蟀之死》里看到它出色的演绎。在这里,值得一提的是,吕德安的写作是个人性的,他很少去写他自己不能把握的东西,何况面对莫名大城的纽约。而洛尔迦的写作是整体性的,尽管披着一件安达卢西亚风格的外衣和有着吉卜赛人的歌喉,归根究底,写作主体暗藏着一种立法者的姿态。
纽约的语言环境的陌生,可能从反面激发诗人回溯的热情。事实上,诗歌写作从来不是探寻未知之门,而是借助一个突然出现的声音,或梦中一阵风,一扇门便早已自己豁然洞开。《冻门》写的是诗人童年的经历,一群小孩在“露了天”的荒废的老房子中间玩,把石头搬进去,丢出来,躲起来捉迷藏,以石头试探找人,祈求来一场雨赶出兔子,然后抓住不放。这一切都是在人类生活的遗址上进行,这一切都充满快乐,丝毫没有因为房子的颓败带来感伤,或者因为里面的杂乱而被嫌弃。但是“祈求来场雨/让雨赶出兔子,再一下子抓住不放/但来的却是父亲,吓跑的却是自己/父亲的威力是寂静。说来奇怪:/父亲只消轻轻一站,你就立刻现身”。这是具有某种普遍性的童年记忆,至少对中国九十年代以前出生在农村或小镇的孩子来说是这样,父亲站在那里中断这一切,代表的是一种强大的实用主义的力量。一首诗到此不过停留在生活的表面,大部分诗人也会停步于此,或者意象主义诗人会动用隐喻或象征去转换,甚至通过幻觉去努力寻找“客观对应物”,以期打开一扇语言之门,使现实释放到语言的本质之中。对于吕德安来说,化繁为简,道法自然,他处理起来总是举重若轻,游刃有余——
冬天,下起漫天雪,一片苍茫
冻住了门。只关上半个房间
后来房间也消失了,肩膀高,都埋进雪
辨认、辨认不出这里和那里
兴许这是大自然的风和雪
在模仿孩子们的游戏,那些我们以为
是房间的,现在不过是一片虚无
到处都不再有区别,而你必须放弃
你已经是大人了,这是父亲坐着
在饭桌上说的。远近镇上到处
都有人在劝说。而我不是那个孩子
在我的梦中那扇门早已自己豁然洞开
每一个诗人都明白在某种意义上,艺术的本质就是区分,一个被雪埋葬统一归为一色的世界不再有区别,就是一片虚无。诗人的使命所在就是去“区分”,“而你必须放弃”。饭桌上父亲的话和镇上远近的人的劝说,都是从属于一种实用主义的观念,而对存在抱着漠视的态度。一首诗,当然也在这种朴素的叙述中染上了寓言的色彩,它成为人类基本生活进程的一个整体性象征,自然也完成了“一首诗是一个整体性隐喻”的诗学标准的要求。这种朴素的智慧,得自于老弗罗斯特,也得益诗人一再提起的“寂静的知识”。“而我不是那个孩子/在我的梦中那扇门早已自己豁然洞开”,这是吕德安作为一个天赋诗人的宣示,声音低低的,却至具穿透力。
我一直以为吕德安的写作技艺不凡,或许缺乏一种大格局,比如“文革”贯穿他的童年和少年时代,包括作为知青下乡,他却从未涉笔。事实证明这不过是一种误解。吕德安在纽约,没有像他青睐的西班牙诗人洛尔迦那样把纽约的人和物,以及现实,悉数纳入语言的视野,也没有像中国诗人于坚那样致力于解构一个疯狂时代,以期呈示一代人的存在境遇。吕德安比这个时代任何诗人都更信守菲利普·拉金的“诚实原则”,或者说,他才是“修辞立其诚”这条古老法则的真正践行者。他很少写他自己不能把握的对象,总是关注耳熟能详的卑微事物,比如石头、墙、房子、藤条、断木,或者“沃角的夜和女人”、古琴、一棵树,等等,但是着眼于细微,却有着一个高度直达“存在和虚无”的视野。在吕德安的写作中,最为“触目惊心”的作品当属《鲸鱼》,这首诗写于1992年,我不知道它是源于当年的新闻事件,还是起因于“鲸鱼”这个词语对寂静一次突袭。动物学家面对鲸鱼游向浅谈、集体自杀的动因,像解谜一样莫衷一是,作为诗人,吕德安采取了虚构性的办法,把它作为真实事件、仿佛就发生在诗人的生活中,加以平静地叙述——
冬夜,一群鲸鱼袭入村庄
静悄悄地占有了陆地一半
象门前的山,劝也劝不走
怎么办?就是不愿离开此地
黑暗,固执,不回答。干脆去
对准它们的嘴巴的深洞吼
但听到的多半是人自己的声音
用灯照它们的眼睛:一个受禁固的海
用手试探它们的神秘重量
力量丧失,化为虚无,无边无际
怎么办?就是不愿离开一步
就是要来与我们一道生活
甚至不让我们赶在早餐之前
替它们招来潮汐,就这样
这些神一样硕大的身躯
拦在我们跟前,拖延着时间
打开窗口,海就在几米之外,
但从它们的眼睛看,它们并不欢迎,
它们制造了一次历史性的自杀,
死了。死加上它们自己的重量
久久地压迫大地的心脏
象门前的山,人们搬来了工具
放下梯子,发誓把它们的脂肪
加工成灯油,送给教堂
剩下的给家庭,然而象挖洞
从洞挖向洞,都朝着各自的方向
像挖土,但土会越挖越多,
如果碰到石头,(那些令人争议
的骨头)就取出,砌到墙上,变得
不起眼,变成历史,变成遗址――啊
四处,四处都散发着鱼肉的腥味
和真理的薄荷味,哪怕在今天,
那些行动仍具有说服力
至少不象鲸鱼,它们夜一般地突然降临
可疑,而且令人沮丧
《鲸鱼》显然已经变成一件语言事件,是对人类文明的反思,但是作者却让反思的力量从可以触摸的诗句中生出,寓言色彩显而易见,真实性也不容置疑。诗中的叙述隐去了“我”的在场,或者在诗人看来,这样的悲剧不是发生在一个人的生活中,而是发生在整个人类的生活中。诗中的“我们”包含“我”,也包括所有人。只是在所有人的眼里,这不过是一次新闻事件,至多说上一句“生而为人,我很抱歉”。在一个诗人的语言视野里,它们是一种报复甚至虚无的力量,且如此具体:“对准它们的嘴巴的深洞吼/但听到的多半是人自己的声音/用灯照它们的眼睛:一个受禁固的海/用手试探它们的神秘重量/力量丧失,化为虚无,无边无际”。人们不是哀怜同情、反躬自省,而是对它们对陆地的占有采取更进一步的措施。“死加上它们自己的重量/久久地压迫大地的心脏/像门前的山”,但人们依然无畏,“人们搬来了工具/放下梯子,发誓把它们的脂肪/加工成灯油,送给教堂”,“如果碰到石头,(那些令人争议/的骨头)就取出,砌到墙上,变得/不起眼,变成历史,变成遗址”,这何尝不是人类历史的一幅剪影!人类的无畏,面对虚无的力量(像挖土,但土会越来越多)的无知,与鲸鱼的集体自杀,形成巨大的反讽,“真理的薄荷味”并不清凉,因四处散发的鱼腥味而变味。
悖谬,反讽,寓言式的虚构,冷静的叙述,巨大的荒诞场景,显示了诗人惊人的技艺。这是整体性的写作,在吕德安的写作生涯中是少有的,但是它没有像现代主义写作那样试图把对世界的观照整体性抽象,再具象还原,那样常常不可避免地陷入某种个人化的晦涩。吕德安的写作始终是明晰的,客观(即便虚构),直接,很少依托意象。就《鲸鱼》而言,其语言的维度实际上暗含着一个无限性的视角,因而语言沉思的,与其说关乎人类文明,不如说是关乎存在与虚无的重大主题。
四
1992年冬天在纽约,吕德安写下长诗《曼凯托》。曼凯托是美国北部明尼达州的一个小镇,吕德安1991年去美国,最初落脚在那,次年春天到纽约。据作者介绍,曼凯托在他的印象中,完全就像一个冬天里的童话世界,“有一种孤寂的美”,而由于纽约的环境反差,它更像一块净土。写作的地点在纽约,全诗所归依的是一个地名:“曼凯托”,而诗中出现的人物和场景却是马尾的孙太和马尾,“曼凯托”作为一个地名,其地形学的意义消失了,而变成一种语言的起源。“在我看来曼凯托只意味着一种怀念。和所有地名一样它是一个地名,具有故乡的性质。而这也是我诗中的基础。据说它在英文里没有其它什么意思,它的发音译自初民印第安人的语音──这种说法曾令我神往不已,也许它另有他意,但一个像我这样只能学着喊出其中字母的异乡人是很可以想象这样一个地方的命名是一种语言的起源,是语言对土地的献祭。同样地,也由于当时那种身为异乡人的强烈的自我意识,我有意无意地已将自己的漂泊经历视为自我放逐。记得那时我正读一本耶稣传记,也忽然觉得他是一个异乡人的神,他也是一个异乡人不是吗?所以在那种情况下,我更关注的是人与土地的宿命关系,是雪与脚印而不是那是哪个地方的雪和什么样肤色的脚。”对于诗歌阅读来说,其实我们无需作者的“说明”,一样可以进入到语言的气氛中,并感受语言的流动不是类似某一个地方的风景的流变,而是一种心灵的流淌,是非意向性、非时间性的,或者说诗的发生完全是肇始于一个声音,一个音顿,而不是某个历史性的时间和地点,由悠然而来的“音顿”给出诗的时间的位置。批评家胡亮在《面孔·吕德安》中,其整体性的诗学考察,重心就落在这一首长诗——
曼凯托,诗人的异乡,乃是明尼苏达州南部的小城。1991年,诗人初去美国,落脚曼凯托,度过寒冬,后来才迁居并常住纽约。在纽约,诗人写出《曼凯托》。这件作品,乃是“在场”与“不在场”的双簧。“曼凯托”在场,“马尾镇”不在场,“教堂”在场,“红色寺庙”不在场,“酒吧”在场,“搓衣石板”不在场,“雪”在场,“海”不在场,“我”在场,“母亲”“父亲”和“孙泰”不在场。“孙泰”是诗人表哥,早就已经丧身海难。在场的不在场,或者说,不在场的在场,亦是吕德安的辩证法。这个辩证法,既是超光速飞行器,又是缩地术,打通了两组乃至多组时空。从马尾镇到曼凯托,诗人失去了“大海”,得到了最是难捱的复习课。故而《曼凯托》三十篇,都是末日之诗、尽头之诗、漂泊和孤独之诗。
其实对于诗人来说,一旦完全听命于词语,“在场”和“不在场”已经不是一个技术性的问题,而是取决于一个音顿所产生的位置的聚集效应,时间的维度不再是历时性的,而是共时性的,是敞开的,换句话说,一切的界限被打破了,一切的界限服从于语言的界限。“曼凯托”作为一个词语,其地形学的意义消失,或被清空了,而成一个崭新的语言容器。“曼凯托,一天雪下多了,这镇上的雪/仿佛小小的地方教堂,把节日的晚钟敲响”,这只是一个起兴,一次漫长恍惚的怀念的开始。诗的第二行场景就转到了马尾,一个处于亚热带季风气候的地方,很难得下雪,所以“已堆积到第二个台阶。但没有人/没有人站出来说这是季节反常”,这仿佛在曼凯托,其实已经发生在马尾,诗人当时并不点明,正因为一种“恍兮惚兮”的意识状态并无时空界限,就像《佩德罗·巴拉莫》一开始就打破了人鬼的界限。“恍兮惚兮,其中有象”,孙太与其说是作为一个人物,不如说是作为一个语象出场了,由词语的声音召唤或聚集而来。
作为故土的马尾,包括那里的孙太、棺材店老板,洗衣妇女,孩子,海,船,乌贼,等等,被连根拔起,不再把从前那个“故乡”作为依托——事实上那里也不能依托了,那个记忆的“故乡”已被现实反复修改——而被神秘地带进它更为透明、纯净但又绝对土生土长的来生:曼凯托。谢默斯·希尼在论卡瓦纳时说,“这新地方可以说是一个理念:它产生于我旧地方的经验,却不是一个地形学意义上的地点。它曾经是并且依然是一个想象的王国,哪怕它可以在一个尘世的地点被找到,它也是一个无地点的天堂而不是天堂般的地点。”我们也可以说,在《曼凯托》中,曼凯托被替换了,而成为一个无地点的天堂,一个语言的故乡。②
《曼凯托》的两行体形式,在吕德安的写作中不是第一次出现,早前的《继父》和之后的《适得其所》都采用了这一形式。两行诗就像诗人的两腿,按照内心呼吸的节奏向前推进,舒缓,平稳,仿佛侃侃而谈。每一行诗就像每一只脚,伸出,稳稳落在大地上。意象主义写作追求语言的速度,犹如在一条河道,从一条船上迅速跳到另一条船上,连船上的船夫都感到困惑,或者如箭矢在天空洞穿飞鸟。吕德安的写作,戒除了现代派某种抽象性的神秘,若是抵达神秘之境,那也是将它置于一种语言的具体性之中。两行体的形式,符合他的诗学观念,或者对于一首长诗来说,它更符合游历语言风景的内在要求。在飞机上飞行,除了一片虚空和看不见、感觉不到的速度,此外是一片虚无。在大地上步行,有时候可以停下来,张望或凝视一会儿。就诗的声音而言,这时候就形成了一个音顿,并出现它的延时效果。比如,“下了一个月的雨,就有井水溢出/把搓衣石板上的女人们惊起”,井水的安静流淌在诗人的听觉里,与其说是一种沿途景观,不如说是一个音顿,音顿延展开来,一切都得自一双凝视的眼睛——
她们笑着骂着,闪跳一旁
她们彼此告诉对方身上有水
企图阻止,避免水荡开,晕开
又紧贴着把部分肉体显现
手在这里是徒劳的
衣服在水里展示了丝绸质地
她们的嘴唇颜色的乳头
和其他羞耻的颜色正在象
帆布那样浅色的遮盖物后面
渗透出来,而肉体如风鼓涨
这里还有象地平线那样遥远的颜色
可以点燃,而当你把它点燃
你就无法把它熄灭
没有凝视就没有凝聚;没有音顿,就不可能有真正凝练的语言形式;没有凝视就没有沉浸,世界不能被他的视域浸透,他也不能浸透在这个世界里,就不能进入个人化历史的内核,超越时间和地点,而重新建立一个诗的时间和心灵的投射空间;没有凝视,就没有焦点,没有细节的呈现和语言的绿玉一般的质感。2019年在常熟“世界诗歌研讨会”上,南京大学文学院傅元峰教授说,当代诗人缺乏凝视,当他站在大年三十的菜市场门口,里面空荡荡,一股冷风吹来,不禁悲从中来。这一番话令我震动,至今犹在耳边回响。付教授所言,符合一种广泛的写作现实,但不能代表全部。像吕德安这样的诗人,远没有进入学院批评家的视野。如果《曼凯托》进入大学的讲堂,意味着诗歌写作和批评的气候,会同时起着变化。当一群洗衣妇女身上被水打湿,相互提醒,但是手不能阻止水荡开、晕开,肉体的颜色从浅色帆布后面渗透出来——还有什么样的特写比它更能诠释生命的美、活力?而对于那一双凝视的眼睛来说,与其说如此美好的日常生活场景被它的视域浸透,不如说它被存在浸透了,因此诗人说“这里还有象地平线那样遥远的颜色/可以点燃,而当你把它点燃//你就无法把它熄灭”,这是一个写作者对存在的信念,一种果决的表态,远不同于意象主义那种指认的果断。
《曼凯托》,出神,冥思,沉浸,氤氲,不再是一段寓言叙述的平铺直叙,不断的音顿出现,非意向性的记忆,碎片化,瞬时性,从现代主义的写作中彻底脱胎出来,而拥有不容置疑的当代性。在曼凯托,这个词语拥有的历史被清空,而被重新打造成为一个闪闪发光的语言的器皿,由于它干净,纯粹,当然这也得益于诗人对它的陌生,而不是其“天赋”使然,也正因为这样,诗人不是选择马尾去建构一个有地形学意义的地点支撑的天堂——事实上,那里已经无法实施,——而是选择曼凯托,它是一个最符合语言学的选择,无需受到词源学的困扰。相对于之前的写作,由于诗的内在变化,诗的语调也发生了很大变化。吕德安说,“比起以往的诗作,这首诗在叙事上是我个人风格的一次突破,少了点弗罗斯特式的音调,或者说我将弗罗斯特跟我自己之前的抒情音调揉和了,所以贯穿其间的事件也随之分解成一个个独立的细节,或一节节诗行,所以在结构的调整上使我想起立体派绘画。”③吕德安的诚恳总是成就他,而不是相反。事实上,《曼凯托》的语调之独特,已经早就从弗罗斯特的反讽、机智中脱胎出来,也没有洛尔迦安达卢西亚的音色,他恢复了他的口音,并在诗学言说的自发性流动中找到了准确的语调,其调性本身透露出他作为一个诗人谦逊,质朴,诚实,以及开阔的视野和博大的胸怀,同时又显示出朴素的智慧和敏锐的目光。世界万物和写作主体被纳入一种平等的地位,被同等对待并进行坦诚的对话,体现了一种深刻的民主意识和谦卑精神。曼凯托不单意味着怀念的感伤,更是语言之涌现带来了无名的欣喜。比如诗的开篇,“曼凯托,一天雪下多了,这镇上的雪/仿佛小小的地方教堂,把节日的晚钟敲响”,这个基调确定的,是流逝的事物再次涌现在语言中,以文明之,写作被赋予了某种仪式般的庄严,且有难言之喜悦,而不是悲伤。诗的第15节描述棺材老板之死,镇上唯一的棺材老板死了,这意味着以后死去的人连他们身后的容身之所都成问题了,因而描述的语调之沉重,诗行间透出的气息之悲凉,就不单是描述一个人的死那么简单——
人们心情沉重地围着他的尸体
在他月光一样挂着黑匾的厅堂
人们怀恋他,站在他的棺材后面歌唱
而山里人,那些孤陋寡闻的人
依然在山上为他砍伐木材,而孩子们
消失了,他们再也不敢涌进他家捉迷藏——
没听见他那熟悉的劈雷般的吆喝声
孩子们是不会从成堆的棺材后面
现身。如今这一切都过去了
虽然他那忠实的木工,亮晶晶的斧头
仍旧在墨斗线上一寸寸地咚咚向前
他那孝顺的儿子也已长大成人
孩子们不敢再去他家捉迷藏,源于对死亡的恐惧;而他“那熟悉的劈雷般的吆喝声”,从来没有阻止孩子们的脚步,只不过它使得他们不得不从成堆的棺材后面现身,尔后“故伎重演”,而它,正是存在的依据之一。这样的描述,包括对那些哀悼的人们,为他继续砍伐木材的人,沉重而隐忍,深沉又不无慰藉,因为在诗人的听觉里,那忠实的木工的亮晶晶的斧头,“仍旧在墨斗线上一寸寸地咚咚向前”,正是这样的深情凝视和专注倾听,坚定着存在的信念,而诗人和诗也一同澄明在语言的能指形式中。诗的语言,也不再是汉语新诗的语言,而是一种真正的当代诗的语言。
严格的说,《曼凯托》不是一首长诗,而是一首由30个片段构成的组诗。这组诗无疑是吕德安的集大成之作,几乎动用了他积攒大半生的诗学工具库的全部家当。这是真正的创造性的写作,诞生于一个孤寂之所以及一段写作时间的恍惚中,源自强大的情感和深刻的冥想的自发性溢出。如果将它付诸于布罗茨基式的解读,其精湛的技艺和丰富的内蕴当会悉数显现,那么评论会获得淋漓的快感,也不排除随时陷入“我即开口,便是陷阱”的困境,因为它虽然具备素描般的明晰,却无处不显示诗的多义性的魅力。这是内在自由之诗,是语言之诗,是存在之诗,同时也是寂静之诗,与同时代那些充满喧闹的诗行相比,它的纯净,厚重,充满古典质地的语言,是无与伦比的。
五
一个诗人的写作,定是向后的,而不是像科学一样探索未知,是向内的,对内心世界的声音形象进行倾听和观看,从而建立词与物的关系,命名事物,赋予词语以语言形式的身份。一个真正的诗人是一个倾听者,而不是言辞滔滔的表达者,一切真正的诗无不诞生在孤寂之所。只有孤寂能够保证听觉的清净和敏锐。
吕德安是一个谦逊的倾听者,从持续不断的倾听中,他也获得了最朴素的智慧:没有知识的华丽光泽,却像璞玉般富有质感。正是由于这样的智慧和智慧赋予的敏锐,他发现“砌砖者”和“泥瓦匠”是不一样的,在他眼里,砌砖者有着世俗的虚荣,不是真正的房子的建造者,而泥瓦匠,海边把船交给男人的妇女,在某种意义上气本质是一样的,是“在工作的屋顶所谈论的全部上帝”(《曼凯托》),因为他们是精神秩序的建造者,是存在的意义所在,赋予日常生活中平凡的人物以神性,当然是一个诗人了不起的作为。
也许由于童年时代的马尾带有殖民色彩的建筑的“激励”,吕德安在人的自我身份认同的向度,展开了卓有成效的写作。或者,人的身份标识,价值认同,就像词语必须具有准确的语言能指形式一样,如此才能洞开世界之门。事实上,细察和呈现人类紧张而复杂的互动关系的实质,从来就是文学最大动力源,它是小说的源泉,但首先是抒情诗的源泉——诚如布罗茨基所言。吕德安这一类当之无愧的代表作是《继父》,尽管他还有表现不俗的同类作品,如《父亲和我》、《致母亲》和《抚摸》等。《继父》的独特在于诗人对人性的深刻洞察和语言形式的深邃微妙。
“当我一次次离开,去一个远方/我就会在电话里听到他——“喂!”//然后把我母亲喊来。”这一声“喂”的停顿,之后的言语的中断,十分精准地呈现了“继父”和“我”内心上的距离,声音延时的空间里,接着是母亲衰弱的声音,玻璃的咣当响,继父挖洞的声音。这一切此时还在混沌状态,即便听见那挖洞的声音“仿佛鸟儿啄食的声音”,词语仍处于晦暗不明的状态。
我老在想,对上一辈我能做什么。
这些年来我总是一动不动
可动起来又跑得太远。还有
我在离城二十公里的荒山上
有一座自己的房子,
院子里堆砌着顽石。
不过在我的有关家庭的梦里
它倒更像是一个石头遗址,
仅仅涉及风,以及我自己
那不断增长的听力范围
一个杰出的诗人总能在语言的活动场所,为词语找到某种若离若离的客观对应物,如果我们把它称之为命名的话,那么一个诗人命名事物,绝不是简单的“A是B或A像C”。吕德安深谙此道,自从他从弗罗斯特和陶渊明等先贤那里得到启示、从自己的“寂静的知识”得到明悟以来。院子里堆砌的顽石,与继父的尴尬身份,有了某种神秘的因应,皆处于一种未得到明确命名的状态,或者失魂的状态。“不过在我的有关家庭的梦里/它倒更像是一个石头遗址”,而不是摆在桌上的一方砚石,或挂在脖颈前的玉石,因此还没有和“我”发生真正的关联,就像“继父”和“我”。——“仅仅涉及风,以及我自己/那不断增长的听力范围”,虽然如此,但也并不就漠视之。
父亲的祭日,一家人团聚,在摆满碗菜的桌前烧纸钱,“过道敞开/表示恭请亡灵回家吃饭//门开着,挡住了继父/那个隐隐发光的鞋柜”,这个鞋柜是继父为这个家而做的,却恰恰挡住了他自己,就像他当初自己主动进这个家,冀望成为这一家的一分子,但无时不身在尴尬中。这岂不就是存在的困境?对于诗人来说,“仔细地想象过继父”,就是在为“继父”寻找存在的依据、意义或价值——
想像他如何小心翼翼地踮着脚
在房间里,在天花板下或一张
不怎么稳定的椅子上开拓
开拓父亲生前留下的小小空间,
弥补那里的空缺,从而
流下合法的汗。
这是命名,确认,通过那“合法的汗”。不管“我们”有没有习惯叫他父亲,它比母亲爬上爬下拿新鲜油漆刷过“那一堵堵像被愤怒地啃过的墙”(或源自“继父”的委屈和无奈),更有效。
《继父》一如既往保持了德安式的朴素风格,语言质朴,形式单纯,叙述张弛有度,细节明晰如雕刻,但是其高妙之处在于词与物之间门径的玄妙,词与物的关系类似于中国古典里那种“兴”,若离若离,看似不相干又有着内在的丝丝缕缕关联,或许正是那像遗址般的顽石,洞开了一扇语言的玄妙之门,但相比《诗经》里那些古老的“兴”之明媚,它更接近冷峻,并带来一种陌生、幽玄而奇峭的艺术效果。
六
《适得其所》是一部雄心之作,达到一册诗集的规模。耗时十五年,一首真正长诗意义上的长诗。但是它显示的与其说是作者的写作野心的宏大,还不如说是使命的重大。当金海曙在采访时说,“《适得其所》首先相当充分地表达了对当前流行审美趣味的蔑视。你是不是同意这种说法?”吕德安显然有着某种无奈,因而不得不犯忌做一番解释,他说,“那是你当时的印象,现在再看也许会有不一样的看法了。《适得其所》是一种愿望,就象海德格尔那句名言:诗意地栖居。它的主题我觉得还是比较当下的现实的。问题在于我的表现方式包括诗中的‘事件’比较个人化,说我跑去一个地方盖房子,有点不合时宜。诗里写到一个农夫和一条蛇。这条蛇是一条失去了尾巴的蛇,一半的蛇,而那个农夫却是两个,一个叫陶弟,他是帮忙盖房子的真实的当地人,一个大概是我这个愿意变成农民的家伙。所以都是一半一半。所以都找上门来了。当然,里面还有其他人。还有女人,这些构成了一个隐喻,一个关于家园的主题。”自从2011年在鼓浪屿获赠这本诗集,它已经陪伴我近十年,封面都开始发黄并有了来历不明的水渍。多次翻阅,不能完整读完,直至最近几年,通读后又细读,渐渐明了诗人之苦心和技艺之精湛。它不是一部奥义书,而是将存在和艺术的奥义,置于日常生活的具体性之中。
此诗由序诗、“陶弟的土地”、“仲夏的一天”、“为石头所作的附言”、“虽不是伊甸园也是乐园”四章和梦歌一首五部分构成。“适得其所”,即“诗意地栖居”,主题明确,以诗人在福州城外山上建造房子的事件为事理基础,展开形而上的思辨。序诗以陶弟的话作为题记,“人走人的路,蛇走蛇的路”。这句话或许来自生活中某个人,以陶弟之嘴说出,或是此诗之肇始。陶弟是否实有其人,其实不必深究,就像《曼凯托》中的孙太——他是否是诗人的表弟已经没有多大关系。事实上,在具体的语境中,陶弟作为一个真名实姓的人,同样获得了自身的象征。“大雨三天之后,那条蛇仍在峡谷里游动”,这条蛇被陶弟砍去了尾巴,是一半蛇,回来寻找另一半,而陶弟也是一半,因为诗中出现的“陶弟”是“第一个陶弟”,还有“最后一个陶弟”。一半的蛇和一半的陶弟,自然源自一个精心的观念设计,换句话说,它们为寻找自我、还原本质或相反,给出了一个匠心独具的结构。“它的再次出现,无疑地还是爬行动物/只是吞吐着,仿佛有了语言”,爬行动物的生活正是因为人类的介入,甚至伤害,与人类世界发生了关联,加以命名,便成了语言的起源的某种象征。
《陶弟的土地》开篇是四个女挑工扛着玻璃上山,去完成一座房子接近竣工的部分。在这个过程中,涉及到许多艺术的母题,比如“寂静”、“恐惧”、“时间”、“还原”等等,诗中人物也悉数出场,除了“我”在场,还有陶弟、陶弟的妻子、女挑工、“你”。“仿佛这山中的日子像一颗蛋//有点旧,满是斑点,却总能在它自己的世界里孵/从而获得某种创世般的寂静——//这才造成了某种确切的朦胧。”寂静是诗之诞生地、语言起源的必经之门。诗人在诗中引来许多《圣经》中的词语和典故,并非以基督教为视点展开一片语言的视野,不过是以此它为一个参照系。因为从具体的语境看来,蛇并不像伊甸园里那条蛇,所谓“‘原罪’的房间”的“原罪”,也脱离了《圣经》上的本义。“而在荒山野地,小时候母亲说过:/一个人的名字是禁忌喊的//以免被坟地里的死人听见。”这是恐惧,源于阴沉的民间智慧,诗人又说,“愿它们的恐惧消失”。人的恐惧和“无畏”,是心灵的双重禁锢,盖因不能抵达真正的心灵自由。时间是本诗的重大主题之一,因为它和存在关联,而存在理所当然作为语言的终极命题。“山中三日,人间三年——/这才多出了许多,超出了想象”,不单是因为山中生活节奏的缓慢,最主要的是,“这时你开口说话。你说:‘/一个人更多的时候是用来面对自己’”。或“在那里,时间不再是时间/而是时间最后的言辞”,或“时间有的是,但是当时间/像骗人的老虎将我们引入深山”,“时间”,贯穿了全诗,在具体的语境中生成新的意义。作为一个成熟的诗人,吕德安当然深明“诗不是意义的给予,而是还原”的奥义,对于存在、时间,甚至语言,亦然。
啊,谁曾记得第一片叶子落下时
夏娃开始舞蹈,有人羞耻,拾起第二片
把它放在大腿间?
现在雨也是这样遮住你。
但它造出另一个舞蹈中的你。
而你是不一样的。
你是雨的舞蹈
其形状就像那撕扯它的手
其过程就像你突然不在了
其本质都是为了求得返回。
玄奥,神秘,充满形而上的沉思气质。在此“你”和夏娃并置,“你”获得了定义,而夏娃也有了超出《圣经》意义上的意义,“返回”即还原。
在《陶弟的土地》中,陶弟看上去还没有“堕落”,没有砍掉蛇的尾巴,没有出让他的土地,是一个没有一分为二的陶弟。这个长着“一张无畏的蜂窝脸”、“一身过时的军装打扮”的陶弟,他符合一个人的纯粹形象,“一场古怪的石头灾难。可陶弟/并不这么看——今天它又大大咧咧地//替我们找到了水源/就在那些翻到的怪石底下!”那时候他在荒野搭一个帐篷,高兴为那些“有如实体的暗红色的杂乱的苍穹”的砖守夜。当然从处处埋下的伏笔看来,陶弟是一个世俗生活的人的象征,他后来在《仲夏的一天》出让了他的土地,他变成了“第一个陶弟”,还有“后一个”最终原谅了他的陶弟,陶弟出让土地,杀蛇,也在诗中获得了象征:一个分裂的人,与现实生活普遍的人的形象有着本质上的惊人一致。而诗中的“你”,身份模糊,却是爱的象征,也是精神、本原和自我的象征,同时也是“我”的一种理想的自我客观化——
而你是不一样的,你就像
几乎没有的毛毛雨?
还是你爱这个世界,不舍得离开。
而你是不一样的——或者当我抚摸你,
感到你是颜色的,一种不在的重量。
我感到你正在渐渐地消失在
我的杯形的掌中。
啊,不安的手,不在的重量。
我看到房子里多出一个人
房间多出一个房间
但你的乳房是确切存在的
它怂恿我继续摸索
直到那紧闭着眼的
另一只乳房,颜色开始发生变化
并且变得困惑……就像在雨中。
你仿佛还是另一个爱恋中的你
第一次向我说出
你的处女本质……
吕德安的思辨是诗性的,有里尔克《杜伊诺哀歌》式的高蹈,但它依托的是生命体验和日常情境,不是海德格尔式的“道说”,但有着近似的精神高度。“你”的存在,将诗置于一种对话性的结构中,摆脱了现代主义整体性写作二元对立的尴尬,这得益于其写作观念:一种深刻的民主意识和谦卑精神,尽力规避意义的编织和观念的兜售,以“寂静”消除诗行之间的喧闹,保持诗意的具体性,从而在艺术上保持稳固平衡,并致力于消解现代性的焦虑。
《适得其所》以清新质朴的诗句铺展开人类失去精神家园的基本图景,以及其中蕴含的对人的“无知无畏”、“堕落”和奉行进化论丛林法则的批判,尤其以高超的艺术穿透力,把人类精神困境还原到一幕幕日常生活的图景,令人叹为观止,其中蕴含着深切的同情和人文关怀——以致于不断地发问,“我们在哪里?”《对顽石的附言》像《继父》的第二节一样看似闲笔,却是在词与物之间建立关联的非凡之举,它让诗意有了深厚的根基。或许诗人骨子里仍住着一个理想主义者,他相信“不是伊甸园却也是乐园”,并通过写作,区分,“建设”,最终达成这一宏伟的目标。这个乐园里住着一个不一样的“你”,这个“你”像一面镜子,映照出当代生活明晰的本质:“那远处山峦上盘绕的货车//扫来的车灯,照彻了半截房子/它们都朝圣似的向城里爬去。”诗中所呈现,还有一个写作者的信念,也有对人类最终认识自己、找回自我的坚定信念。《不是伊甸园却也是乐园》的结尾,像主祷词,有着宗教般的力量。但是诗的最后一部分呈现了现实的冷酷:“那个死去的正是你:你的方向,你的去处”,而“虽然我说那是你的房子,那是一场梦/但我为自己的冷静难过!”诗人的清醒和反思,使诗从后浪漫主义的高音,再次回到一个不无沮丧的低音,唯其如此,更具张力。
其实《适得其所》也堪称一首“独一之诗”,《时光》、《勤奋的玻璃工人》、《屋顶和池塘三章》、《池塘逸事》、《群山之中》、《十月最后的一天》等,不过是它作为一部交响曲的单一乐章。在艺术上,它显示了诗人非凡的个人才能,无论是构思的奇妙,想象的丰赡,语言的节制、典雅和富有质感,还是风格的质朴、清新和峭拔俊逸,都堪称当代诗歌的一座高峰。由于此诗不是立足一个“此在”或一个音顿展开,是一种整体性的写作,难度极大,但是抽象而能“落实”,具体却又凌虚,语言的精确和结构的平衡之卓越,为当下所谓的智性写作,建立了一个典范。
诗是声音的艺术。吕德安称得上一个深谙它的秘密的诗人。总的来说,从早年学习洛尔迦、弗罗斯特、阿尔贝蒂、斯蒂文斯等西方巨匠,再到向中国古典文学的经典诗人如陶渊明等学习,他不断参悟,逐渐自成一家。他对于如何在语言中呈现音顿的技艺,实为娴熟,直取核心,直陈其是,这一方面大约得益于中国的古典大师,比如早期的《断木》和后期的《时光》。对于音顿的拓展,以及音顿与音顿之间的自然过渡,他又引进弗罗斯特的叙事技艺,其要义是在一个无限性的语言维度上,将诗意还原在客观叙述的具体性之中,将现实寓言化,或以寓言化的现实,去抵近不可言说之境。他的写作,始终伴随着对语言本体的沉思,这在《适得其所》中得到集中体现。叙事和思的经验,拓宽了音顿的领地。其实,在诗人的访谈和言论中,从未提及的一个诗人:希腊的扬尼斯·里索斯,似乎在他的写作中,也出现过投影:那种超现实的视野,一度在早期作品《半折的房子》和《回忆》中隐约呈现。他博采众长,自成一家,叙事和抒情融为一炉,思辨和具象浑然天成,其诗歌坚实的底座,是音顿,而非别的什么,知识或者意义,或极端化的无意义语言能指形式,因而他无需担心什么陷入散文化的形式模糊,而出现写作合法性的焦虑,他从来不为自己的写作辩护,他的调校是自我完成的。自制,自觉,保持对语言的敬畏,是他在艺术上的自我保证。当然,他从现代主义脱胎出来,以精湛的艺术诠释了当代性的代表作,仍首推《曼凯托》:一座吕德安诗歌地标。
2020.7.20--8.1于长沙
注1引自海德格尔《在通向语言的途中》29页。
2、引自《希尼三十年文选》187页。
3、引文来自网络,分别出于明地、木朵和金曙明的访谈。
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